13. Теорія колірних вражень

Придбати книгу

Вихідною точкою теорії колірних вражень є дослідження колірних проявів в природі.

Це означає, що нам слід вивчати враження, які кольорові об’єкти впливають на наш зір. Одного разу, в 1922 році, незабаром після запрошення Кандинського викладати в Державному Баухаузі у Веймарі, Гропіус, Кандинський, Клеє і я спокійно розмовляли, як раптом зовсім безпосередньо Кандинський запитав: “Які предмети ви викладаєте?» Клее відповів, що він читає лекції з проблем форми, а я – свій вступний курс. Кандинський сухо зауважив: «Гаразд, тоді я буду вести малюнок з натури!» Ми кивнули і більше нічого не говорили про наші навчальні плани. І Кандинський дійсно протягом багатьох років після цього став вести в Баухаузі заняття по аналітичному вивченню натури.

Симптоматично, що в наш час, при невизначеній орієнтації художніх шкіл, доводиться дискутувати про необхідність вивчення натури. Під її вивченням слід розуміти не наслідувальну передачу випадкових вражень, а насамперед, аналітичну, дослідницьке опрацювання об’єктивних характеристик форм і кольору. Для такого вивчення необхідна інтерпретація природи, ніж її імітація. Однак щоб інтерпретація відповідала сутності явищ, необхідні точні спостереження і ясне мислення, які повинні передувати створенню зображення. Чим ясніше стає сенс, тим більше загострюються почуття, і художнє сприйняття звикає до логічного аналізу спостережень. Учні повинні вести «боротьбу» з природою, адже її можливості впливу є інші і перевищують ті образотворчі засоби, які ми маємо в мистецтві. Сезанн з величезним інтересом працював над мотивами природи. Ван Гог був зруйнований цією боротьбою, намагаючись в невтомній роботі передати свої враження від природи, перетворюючи їх в свою власну систему колірної і формальної мальовничості.

Кожен художник у відповідності зі своїми нахилами повинен визначити для себе міру своєї роботи з вивчення природи. Однак було б нерозумно нехтувати зовнішнім світом через надлишок нашого внутрішнього. Природа у своєму ритмі пір року, зверненому то назовні, то всередину себе, могла б служити нам ідеальним прикладом. Навесні і влітку сили землі виходять назовні, втілюючись в рості і дозріванні, а восени і взимку повертаються знову назад і оновлюються для майбутнього зростання.

Розглянемо тепер проблему кольору в природі. З позицій фізики всі предмети самі по собі кольорів не мають. Коли біле світло – під яким ми маємо на увазі сонячне світло – освітлює поверхню якогось предмета, то останній у відповідності зі своїм молекулярним складом поглинає одні світлові хвилі певної довжини, або кольори, і відображає інші. У розділі «Фізика кольору» було встановлено, що кольори спектру можуть бути розділені на дві групи, причому кожна з цих груп може бути об’єднана в один колір за допомогою збиральної лінзи. Отримані таким шляхом два кольори взаємно доповнюють один одного. Таким чином, відображені поверхнею предмета світлові промені виявляються кольором, додатковим по відношенню до суми поглинутих променів. Відбитий колір здається нам тим локальним кольором, який притаманний даному предмету.

Тіло, яке відображає всі промені білого світла і не поглинає жодного, виглядає білим. Тіло, яке поглинає всі промені білого світла і не відображає жодного, здається нам чорним.

Якщо ми висвітлимо синє тіло помаранчевим світлом, то воно буде здаватися чорним, бо в помаранчевому немає синього, який могло б відобразити це тіло. Звідси можна судити про величезне значення кольору освітлення. Зміна кольору освітлення змінює і локальні кольори освітлених предметів. Чим хроматичніше освітлення, тим сильніше змінюється локальний колір. Чим колір освітлення ближче до білого, тим інтенсивніше відображаються непоглинені предметами кольори і тим чистішим здасться нам їх локальний колір. При вивченні кольору в природі надзвичайно важливими виявляються спостереження за кольором освітлення. У цьому зв’язку було б корисно звернутися до методів роботи імпресіоністів, які невпинно вивчали зміни локальних кольорів під дією мінливого освітлення. Само собою зрозуміло, що важливий не тільки колір освітлення, але і його інтенсивність. Світло не тільки надає забарвлення предмета, а й матеріалізує його пластично. Для передачі цих якостей необхідно, принаймні, мати на увазі три різні градації сили світла: світло, що володіє повною силою, середньою силою і світло, що забезпечує відчуття тіні. При висвітленні світлом середньої сили локальні кольори предметів набувають особливу ​​чіткість, також як і фактурні особливості поверхонь стають більш очевидними. При світлі в повну силу колір предмета висвітлюєтся, а в тіні – сприймаються невиразним і затемненим.

Відбиті колірні промені вельми сильно змінюють локальні кольори предметів.

Локальний колір, як вже було відмічено, виникає завдяки тому що колірні промені відбиваються і переходять в навколишній простір. Якщо даний предмет має червоний колір і його червоні промені падають на поруч стоячий білий предмет, то на останньому помітне червонувате відображення. Якщо червоні промені впадуть на зелений предмет, то ми побачимо на ньому сіро-чорне відображення, бо взаємодія червоного і зеленого кольору веде до знищення один одного. Якщо червоні промені падають на чорну поверхню, то на ній видно чорно-коричневі рефлекси.

Чим більш глянсовими будуть поверхні предметів, тим сильніше й відчутніше буде відображення. Вивчаючи зміни власне кольору предметів при безперервній зміні кольору сонячного світла і кольору віддзеркалень, імпресіоністи дійшли висновку, що локальні кольори розчиняються в загальній колірній атмосфері. Це означає, що при вивченні колірних вражень слід звернути увагу на чотири головні моменти: локальний колір предмета, колір освітлення, колір при інтенсивному і тіньовому освітленні.

Предмет може бути представлений різним чином. Він може бути зображений зверху спереду і збоку в найточніших його пропорціях. І це буде аналітичною формою його зображення. Потім предмет може бути викреслений згідно із законами перспективи або ж переданий пластично за допомогою світла і тіней. Червона ваза і жовтий ящик можуть бути намальовані в перспективі і плоско покриті кожен своїм локальним кольором. Потім форма і колір за допомогою світлих і темних тонів можуть отримати пластичне опрацювання. При цьому пластична інтерпретація може бути перетворена в площинну, якщо колір предметів по своєму тону і світлоті буде пов’язаний з кольором і світлотою фону. Саме таким чином досягається тональний зв’язок зображених предметів з площиною картини. Якщо кожен предмет і кожну площину зобразити відповідно до їх реальних природніх кольорів, то можна домогтися цілком реалістичного конкретного зображення. Але така композиція буде складатися з безлічі окремих частин, які неохоче будуть прагнути до об’єднання.

Якщо ж колір предметів виступає як локальний колір живописної композиції в цілому, і об’єкт знаходить тут свій власний колір як червоний у загальному червоному або жовтий загалом жовтому, то предмети втрачають свою ізольованість. Вони розчиняються у своїй власній атмосфері, яка стає мальовничою атмосферою картини.

Пластичного враження можна домогтися завдяки модуляціям холодних і теплих тонів, які сприяють розчиненню локальних кольорів. У цьому випадку місця, іизначені у світлотіньових відношеннях, займаються рівними їм за тональністю холодними або теплими варіаціями локальних кольорів. При цьому контраст світла і тіні значною мірою пом’якшується, викликаючи відчуття підвищеної мальовничості. При вивченні локальних кольорів слід звернути увагу на зміни, зумовлені і кольором самого висвітлюючого світла. Так, при голубуватому освітленні зелена ваза буде виглядати синьо-зеленою, бо локальні кольори змішуються з колірним тоном освітлення. Відбиті кольори розчиняють локальні тони, звільняють форму і колір предметів від жорсткої визначеності, перетворюючи все в поліфонію колірних плям. Делакруа говорив у зв’язку з цим, що «вся природа є відображення».

До області вивчення імпресіоністичних проявів кольору відноситься також і проблема кольорових тіней. Якщо в літній вечір в помаранчевому світлі призахідного сонця і при блакитному небі на сході спостерігати за тінями дерев, то дуже виразно видно їх блакитний колір. Ще помітніше кольорові тіні взимку, коли всі вулиці вкриті білим снігом. Під темно-синім нічним небом в помаранчевому світлі вуличних ліхтарів тіні на снігу набувають глибокий, що світиться синій колір. Проходячи зимовим вечором після снігопаду по вулиці, освітленій строкатою кольоровою рекламою, легко помітити червоні, зелені, сині і жовті тіні, що лежать на білій землі.

У живописі ці природні явища були освоєні імпресіоністами. Сині тіні дерев, що з’явилися в їхніх картинах, викликали велике хвилювання серед відвідувачів виставок. Оскільки до цього панувала загальна думка, що тіні повинні мати сіро-чорний колір. Хоча імпресіоністи прийшли до зображення кольорових тіней, спираючись тільки на ретельні спостереження за природою.

Однак поняття «імпресіонізм», в тому значенні, в якому воно вживається в даний час, не обмежується власне приналежністю лише імпресіоністичній школі живопису. Я зараховую до числа імпресіоністично мислячих художників і братів Ван Ейк, Гольбейна, Веласкеса і Сурбарана, і братів Ленен, Шардена і Енгра, оскільки їхні твори багато в чому зобов’язані точним спостереженням природи. Китайський живопис тушшю теж значною мірою імпресіоністічний. Світогляд стародавнього Китаю вимагав поваги до природи і її сил. Тому не можна дивуватися тому, що художники приділяли серйозну увагу вивченню природних форм. Гори, вода, дерева і квіти були для них духовними символами. Китайські художники вивчали природні форми настільки довго, поки не опанували їх, як опанували свої літерні знаки. Для зображення природніх форм вони, в більшості випадків, користувалися однією тільки фарбою, своєю чорною тушшю, яку змушували звучати у всіх можливих відтінках. Абстрактний характер самої туші посилював символічний сенс їх живопису.

У сучасному мистецтві можна зустріти картини, на яких людські особи зображені зеленими, синіми або фіолетовими. Непосвячений глядач часто не знає, що йому й думати. У художників подібне використання кольору може мати самі різні причини. Синій і фіолетовий колір для зображення людського обличчя може мати експресивне значення, виражаючи якесь психологічний стан. Зелений або синій колір обличчя може мати і символічний сенс. У цих зображеннях немає нічого нового. Подібне символічне ставлення до кольору можна зустріти вже в мистецтві давньої Індії та Мексики. Зелений або синій колір обличчя може пояснюватися і власне тінню, яку дає колір освітлення. Проблеми кольорових тіней могли б прояснити наступні експерименти.

У 1944 році в Цюріху з нагоди виставки в Музею декоративного мистецтва, присвяченої феномену кольору, мною була прочитана доповідь про кольорові тіні. Я продемонстрував, що білий предмет, освітлений при денному світлі червоним світлом, дає зелену тінь. Зелений – відкинув тінь червону, жовтий – фіолетову, а фіолетовий – жовту. Кожне кольорове світло при денному світлі відкидає тінь додаткового до нього кольору. Я попросив керівника класу фотографії Ганса Фінслера сфотографувати це явище. Кольорові фотографії показали, що кольорові тіні були дійсно реальними, а не були результатом симультанного контрасту. У цьому зв’язку слід підкреслити, що при цих дослідах всі колірні суміші були результатом складного колірного синтезу, тому що справа стосувалася власне кольорового світла, а не пігментних фарб.

Дослідження кольорових тіней, вжиті в наступних дослідах, дали вражаючі результати.

  1. При червоно-помаранчевому кольорі освітлення при відсутності денного світла виходить чорна тінь. При синьому або зеленому кольорі освітлення тіні також виявляються чорними.
  2. Освітлення предмета за відсутності денного світла двома кольоровими променями дало такі результати:
    – При червоному і зеленому світлі, червоні промені відкидали зелені тіні, а зелені промені відкидали червоні. Перехресні тіні давали чорний колір, а суміш зеленого і червоного світла була жовтою;

– При досліді червоно-оранжевим і зелено-синім світлом, червоно-оранжевий відкидав синю тінь, а зелено-синій – червоно-оранжеву. Два промені перетинаючих тіней давали чорний колір, а змішаний колір двох освітлюючих променів – пурпурно-рожевий;

– Коли для освітлення використовувався зелений і синій колір, то зелений відкидав синю тінь, а синій – зелену. Перетин тіней відкидав чорну тінь, а тінь від суміші двох освітлюючих променів була синьо-зеленою.

  1. Якщо для досвіду взяти три різних освітлення, а саме – червоно-оранжеве, зелене і синьо-зелене, то при червоно-помаранчевому кольорі освітлення відкидається тінь синьо-зеленого кольору, зелений промінь дає тінь пурпурно-рожевого кольору, а синьо-зелений – жовту . При перетині всіх трьох кольорових тіней виходив чорний колір, а поєднання самих колірних променів давало просто білий фон.

Вивчення колірних вражень дає художнику ще багато можливостей для осягнення колірних таємниць природи та їх використання у мистецтві.

12-star+