15. Композиція

Придбати книгу
"" srcset
http://artistshospital. deviantart.com/ art/Lib-Ref- Composition- Color- 71140129

Компонувати в кольорі значить розташувати поруч два або кілька кольорів таким чином, щоб їх поєднання було гранично виразним.

Для загального рішення колірної композиції має значення вибір кольорів, їх ставлення один до одного, їх місце і напрям у межах даної композиції, конфігурація форм, симультанні зв’язки, розміри колірних площ і контрастні відношення в цілому. Тема колірної композиції настільки різноманітна, що тут можливо відобразити тільки деякі з її основних положень.

У розділі, присвяченому колірним співзвуччям, уже говорилося про можливості створення гармонійної композиції. При розгляді виразних властивостей кольору ми встановили необхідні конкретні умови і відношення, які могли б виявити в кожному кольорі характерну для нього виразність. Характер і вплив кольору визначається його розташуванням по відношенню до супутніх йому кольорів. Колір ніколи не буває самотній, він завжди сприймається в оточенні інших кольорів.

Чим далі по колірному колу один колір віддалений від іншого, тим сильніше вони контрастують один з одним. Однак цінність і значення кожного кольору в картині визначається не тільки оточуючими його кольорами. Якість і розміри колірних площин також надзвичайно важливі для враження, що виробляється тим або іншим кольором.

У композиції картини важливе також місце розташування кольору і напрямок колірного мазка. Синій колір в композиції виробляє різне враження в залежності від того, чи розташований він у верхній або нижній частині картини, ліворуч або праворуч. У нижній частині композиції синій колір важкий, у верхній же здається легким. Темно-червоний колір у верхній частині картини справляє враження чогось важкого, неминучого і грізного, а в нижній – він здається спокійним і само собою зрозумілим. Жовтий у верхній частині твору справляє враження легкості і невагомості, в нижній же – він бунтує немов в ув’язненні. Однією з найбільш істотних завдань композиції є забезпечення рівноваги колірних мас. Подібно до того, як важелю ваги для рівноваги потрібна точка опори, так і в картині необхідна вертикальна вісь рівноваги, по обидві сторони якої розподіляється «вага» колірних мас.

Існують різні способи акцентування напрямів усередині простору картини – горизонтальні, вертикальні, діагональні, кругові або їх поєднання. Кожен з цих напрямків має свій особливий виразний зміст. «Горизонтальний» – підкреслює тяжкість, протяжність простору і його ширину. «Вертикальний» є повною протилежністю «горизонтальному» і висловлює легкість, висоту і глибину. Точка перетину горизонталі і вертикалі постає особливо акцентованим місцем. Обидва ці напрямки носять площинний характер і при одночасному використанні створюють відчуття рівноваги, міцності і матеріальної стійкості. «Діагональні» напрями створюють рух і розвивають простір картини в глибину. На грюневальдівському «Воскресінні» діагональне розташування шат відриває наш погляд від горизонтально побудованого переднього плану і веде його вгору, занурюючи в споглядання сяючого торжества. Живописці епохи Бароко за допомогою діагоналей домагалися у своїх фресках ілюзій глибокої перспективи. Ель Греко, Лісе і Маульпертш, використовуючи в своїх роботах контрасти напрямків у русі кольору і форм і віддаючи перевагу діагональним мотивами, досягали особливої ​​експресивної виразності. Китайські живописці поряд з вертикальними осями свідомо використовували і рух по діагоналі, щоб відводити погляд глядача в глибини ландшафту, причому ці діагоналі часто губилися в захмарних далях. Кубісти використовували діагональні орієнтації і трикутники з абсолютно іншими цілями посилення враження рельєфної глибини робіт.

Коло, що належить до «циркульних» форм, змушує глядача концентрувати свою увагу і одночасно викликає відчуття руху. Чудовим прикладом кругового руху може служити композиційне рішення хмар в картині Альтдорфера «Перемога Олександра», яке повторює і підсилює динаміку батальної сцени. Тіціан у багатьох своїх картинах використовував контрасти світлих і темних тонів як в горизонтальних, так і у вертикальних напрямках. У зв’язку з чим цей його прийом став називатися «формулою Тиціана». З цією ж метою він розміщував в композиції фігури в діагональному або круговому русі.

Одна з особливостей нашого зору полягає в тому, що він схильний об’єднувати подібне з подібним і сприймати їх разом. Ці тотожності фіксуються в кольорі, в розмірах, у порівнянні темних плям, в фактурах і в акцентованих центрах композицій. На основі цих подоб в очах глядача при розгляданні твори утворюється своєрідна «конфігурація», свій образ. Його можна вважати «Симультанний», бо цей образ виникає на основі умоглядного об’єднання зафіксованих подоб і не має матеріальної вираженості. Симультанні форми можуть виникати навіть при огляді двох ділянок різного кольору і розміру. З іншого боку, очей, схильний бачити однакові кольори разом, в ситуації складного колориту може породжувати відразу кілька симультанних образів. Від характеру напрямків і відстаней симультанних форм залежить загальний вплив композиції. Всі виникаючі симультанні форми повинні займати по відношенню один до одного своє певне положення. Той факт, що тотожності створюють свої симультанні форми, означає появу в картині ще й додаткових систем порядку і розмежування. Тобто абсолютно так само, як людське співтовариство об’єднує людей за принципом спорідненості крові, світоглядів або громадському статусу, так і родинні тотожності в картині визначають її власний внутрішній порядок.

Порядок в картині крім цього може бути досягнутий і за рахунок організації холодних і теплих, світлих і темних колірних груп у чітко визначені плями і маси. Передумовою вдалою композиції є ясне і чітке розташування і розподіл головних контрастів. Зовсім особливе значення в організації картини має узгодженість напрямків або паралелей. З їх допомогою можуть бути пов’язані між собою самі різні образотворчі групи. Коли колір використовується як маса або пляма, він може бути посилений за допомогою так званих «переміщень». Червоний і зелений колір утворюють дві маси, які можуть бути впроваджені одна в іншу, і якщо частина червоного переміщається на зелений, то і частина зеленого повинна увійти в червоне. Головне, щоб ці переміщення мас і плям не руйнували ні один одного, ні основного задуму.

Настільки ж важливо вирішити, чи повинна колірна форма бути статичною, динамічною або вільно витати. Так, одна форма може вільно витати в просторі і не бути нічим пов’язаною. Подібна ж форма може бути «прикріпленою» ліворуч і праворуч до країв картини, або до верхнього, або нижньому її краю, або відразу до обох. Це «прикріплення» називається «розтягуванням» кольору чи форми. У настінного живопису цей прийом має важливе значення для стабілізації композиції. І це особливо помітно у фресках Джотто. Та ж сама стійкість може бути досягнута і за рахунок підкреслення вертикалей або горизонталей всередині будь-якої вільної форми. Ці акценти, завдяки їх паралельності краям картини, також забезпечують почуття стійкості. Побудовані за таким принципом картини здаються замкнутими в собі світами. У тих же випадках, коли подібне відчуження небажано і картина повинна бути об’єднана з навколишнім світом і нескінченністю його форм і кольору, межі твору не акцентуються і картина компонується по можливості без акцентування чітко вираженої спрямованості обмежуючих ліній. Тут було перераховано багато способів створення колірних композицій. Однак при реалізації задуму потік інтуїтивних відчуттів не повинен стримуватися строгими правилами, оскільки задуми завжди не настільки однозначні.