7.2. Контраст світлого і темного

Придбати книгу

День і ніч, світло і тінь. Ці протилежності мають основне значення в людському житті і в природі взагалі.

Для художника білий і чорний колір є найбільш сильним виразним засобом для позначення світла і тіні. Біле і чорне в усіх відношеннях протилежні, але між ними розташовані області сірих тонів і весь ряд хроматичного кольору. Проблеми світла і тіні, білого, чорного і сірого кольору, так само як проблеми світла й тіні власне чистих кольорів, а також і їх зв’язку, повинні бути ретельно вивчені, бо вирішення цих завдань виявляється особливо необхідним в нашій творчій роботі. Чорний оксамит, можливо, являє собою самий чорний колір, а сульфат барію – самий білий. Існує всього один максимально чорний і один максимально білий колір і нескінченне число світлих і темних відтінків сірого кольору, які можуть бути розгорнуті в безперервну шкалу між білим і чорним. Число помітних оком відтінків сірого кольору залежить від чутливості очей і межі сприйняття глядача. Ця межа може бути знижена шляхом практичних вправ, і тим самим число помітних оком поступових переходів буде збільшено. Однаковий сірий колір, його млява поверхня може знайти таємничу активність за допомогою найтонших модуляцій тіні. Ця можливість має величезне значення для живописців і проектувальників, вимагаючи від них надзвичайної чутливості до тональним відмінностей. Нейтральний сірий колір являє собою позбавлений характеру, байдужий ахроматичний колір, що легко змінюється під впливом контрастуючих тонів і кольорів. Він німий, але легко збуджується і дає чудові тони. Будь-який колір негайно може вивести сірий колір з нейтрального ахроматичного тону в колірній ряд, надавши йому той відтінок, який є додатковим по відношенню до кольору, пробудити його. Це перетворення відбувається суб’єктивно в наших очах, а не об’єктивно в самому колірному тоні. Сірий колір – це безплідний, нейтральний колір, життя і характер якого знаходиться в залежності від сусідніх з ним кольорів. Він пом’якшує їх силу або робить їх більш соковитими. В якості нейтрального посередника він примиряє між собою яскраві протилежності, одночасно поглинаючи їх силу і тим самим, подібно вампірові, знаходячи власне життя. На цій підставі Делакруа відкидав сірий колір як віднімаючий силу інших кольорів.

Сірий колір може бути отриманий при змішанні чорного і білого або жовтого, червоного, синього і білого, або будь-який інший пари додаткових кольорів. Спочатку ми вибудуємо послідовний двенадцатіступенчатий ряд сірих тонів, починаючи від білого до чорного. Дуже важливо, щоб ступені були збудовані строго однаковою мірою затемнення. Сірий колір середньої яскравості повинен бути розташований в центрі шкали, а кожна щабель бути абсолютно одноколірної і вільною від плям, причому між сходинками не повинно бути ні світлої, ні темної лінії. Подібна шкала яскравості може бути виготовлена ​​для будь-якого хроматичного кольору. Якщо ми візьмемо тонової ряд, то синій колір підтемняєтся чорним до синьо-чорного і освітлюється білим до синьо-білого кольору. Ці вправи мають на меті розвинути чутливість до колірних відтінків. Дванадцять тонів в мистецтві це не те, що система «добре темперованого клавіру» в музиці. У мистецтві кольору важливими виразними засобами можуть виявитися не тільки певні інтервали, але й непомітні переходи подібні «гліссандо» в музиці.

Нижченаведені вправи призначаються для поглибленого розуміння контрасту світлого і темного. Так, вибравши кілька сірих тонів з їх загальної шкали, необхідно створити єдину композицію, з’єднавши їх між собою в будь-якому порядку. Виконавши чотири-шість подібних композицій і порівнявши їх між собою, знаходимо саме вдале рішення. Студенти швидко розуміють, що значить добре скомпоновані, переконливі рішення і погані, нестійкі. Цією вельми простою вправою у них виявляється здатність оволодіти мистецтвом контрасту світлого і темного.

11121314

На малюнку 11 показано розвиток композиції зі світлих і темних тонів, розташованих у шаховому порядку. Дана композиція може бути вирішена більш світлою або більш темною, але її головне завдання полягає в тому, щоб виховати бачення і відчуття світло-темних градацій і їх контрасту. Оволодівши проблемами тональних співвідношень білого, сірого і чорного, можна перейти до вивчення контрастів, заснованих на пропорційних і кількісних співвідношеннях кольорів. Контраст пропорцій – це протиставлення великого – маленькому, довгий – короткий, широкого – вузькому, товстого – тонкому. Для того щоб освоїти це, потрібно виконати вправи на пропорційні співвідношення світлого і темного, які розвивають не тільки почуття пропорцій, а й сприйняття позитивних-темних і негативних-білих, залишкових форм.

У європейському і східно-азіатському мистецтві ми знаходимо багато творів, які побудовані виключно на чистому контрасті світлого і темного. Цей контраст мав величезне значення для живопису тушшю в Китаї та Японії. Основи цього мистецтва виросли тут з шрифту і листи пензлем. Ці шрифтові малюнки володіли величезним багатством форм. Щоб домогтися смислової та ритмічної точності виконання, рисувальник повинен був робити величезну кількість рухів руки. Передумовою «правильного» листи пензлем було також почуття форми, ритмічне чуття і інтуїтивна пластика рухів. «Подібно до того, як стрілець із лука точно намічає собі мету, натягує тятиву і випускає стрілу, так і пишучий повинен зосередитися, уявити собі форму знаків, а потім з упевненістю в собі сильно і рішуче вести пензлем». Так говорив китаєць Чанг Іє. Ця манера письма є результатом внутрішнього автоматизму. Подібно до того, як шрифтові знаки тільки після нескінченних вправ, зрештою, як би автоматично стікали з кисті, так і вивчення форм природи у китайських і японських художників йшло до тих пір, поки їх відтворення відбувалося майже «напам’ять». Цей автоматизм припускав духовну зосередженість і одночасно ослаблення фізичного напруження. Медитативні вправи в чан або дзен-буддизмі, складали основу духовно-тілесної підготовки. Тому серед найбільших художників, що працювали тушшю, ми знаходимо багато ченців, які належали до цих сект. Колір повинен бути показаний настільки ж темним, як червоний і синій. Світлий жовтий колір при затемненні мимоволі втрачає свій характер. Тому багато художники відчувають природне бажання не затемнювати його. На малюнку 14 дано всі кольори в тій же мірі затемненості, як і синій в центрі.

Особливі труднощі викликають холодні і теплі кольори. Холодні кольори справляють враження прозорості та легкості і в більшості випадків використовуються дуже світлими, в той час як теплі кольори, завдяки їх непрозорості, використовуються занадто темними. Однакова світлість або однакова темність роблять кольори як би спорідненими. Завдяки однаковій тональності вони стають ніби пов’язаними і об’єднаними між собою. Сам цей факт і його можливості як художнього засобу недооцінювати не можна. Особливо складні проблеми світлого і темного в хроматичних кольорах і в їх відношенні до ахроматичних кольорів – чорного, білого і сірого.

51-52

На колірній кулі (рис. 51, 52) представлені як хроматичні кольори колірного кола, що складається з дванадцяти частин, так і ахроматичні. На противагу живій вібрації різноманіття хроматичних кольорів, ахроматичні справляють враження жорсткості, недоступність і абстрактності. Однак за допомогою хроматичних кольорів в кольорах ахроматичних можна пробудити трепетну життєвість.

31-36

На малюнках 31 … 36 ми бачимо, як ахроматичний сірий настільки перебуває під впливом сусіднього кольору, що починає здаватися додатковим до нього. Але ченці не тільки медитували, щоб стати художниками, а й використовували малювання пензлем в якості медитативних вправ для досягнення внутрішньої зосередженості. Спосіб зображення в гравюрах на дереві і на міді також заснований на зіставленні темного і світлого. Завдяки напрямку штриха і тональним площинах гравер може домогтися диференційованої передачі всіх тональних градацій темного і світлого. Використовуючи ці способи Рембрандт у своїх гравюрах домагався рішення величезного числа самих різних тем. І не дивно, що у своїх малюнках пером або пензлем, майстерно виконаних у техніці світлотіні, він часто досягав сили суггестивної переконливості, властивої східно-азіатської живопису тушшю. Сера у своїх численних малюнках науково підходив до вибудовування градацій світлого і темного. Раціонально обдумуючи точку за точкою, він домагався у своїх малюнках, як і в своїх картинах, щонайм’якших тональних переходів. Дотепер ми вивчали контраст світлого і темного тільки в області чорно-біло-сірих тонів. Разом з тим надзвичайно важливо, щоб кольори, що мають однакову яскравість або однакову темність, могли бути точно помітні. Розвинути цю здатність можна завдяки наступним трьом вправам. На розграфленому подібно шахівниці аркуші паперу одна з клітин заповнюється жовтою, червоною або синьою фарбою. Завдання полягає в тому, щоб до кожного з цих кольорів додати кольору однакової світлості чи однакової з ними темності. При цьому необхідно стежити за тим, щоб в кожній вправі були використані відповідно жовтуваті, синюваті або червонуваті тони. Також не слід плутати яскравість або чистоту кольору з його світлотою. Завдання, суть якого в тому, щоб написати всі кольори настільки ж світлими, як і жовтий, вельми важко, тому що той факт, що жовтий колір дуже світлий, пізнається не відразу (рис. 13).

Інша складність виникає також тоді, коли в композиції беруть участь і межують з хроматичними кольорами кольори ахроматичні однієї з ними світлоти, то останні втрачають свій нейтральний характер. Якщо художнику бажано, щоб ахроматичні кольори зберігали свій абстрактний характер, він повинен надавати хроматичним кольорам відмінну від них світлість. Якщо в колірній композиції білі, сірі та чорні кольори використовуються в якості засобу створення абстрактного враження, то в цій композиції не повинно бути хроматичних кольорів тієї ж світлості, бо в іншому випадку в результаті одночасного контрасту сірий колір буде справляти враження хроматичного кольору. Якщо в колірній композиції сірий колір використовується як живописний компонент, то його тон повинен бути тієї ж світлоти, що і хроматичні кольори.

У той час як імпресіоністи прагнули до мальовничого впливу сірих тонів, прихильники конструктивною і реалістичного живопису ставилися до чорного, білого і сірого кольору як до засобу абстрактного впливу.

15

Проблеми колірних контрастів світлого і темного легко можуть бути вирішені за допомогою вправи, представленої на малюнку 15. До двенадцатичастних градацій сірого тону в його переходах від білого до чорного, ми додаємо дванадцять чистих кольорів колірного кола, відповідних за своєю світлотою градаціям сірого кольору. І бачимо, що чистий жовтий колір відповідає третьому ступеню сірого кольору, оранжевий – п’ятої, червоний – шостий, синій – восьмий, а фіолетовий – десятою. Таблиця показує, що насичений жовтий колір є найсвітлішим з чистих тонів, а фіолетовий – самим темним. Так що жовтий колір, щоб співпасти з темними тонами сірої шкали, повинен приглушатися, починаючи вже з четвертого ступеня. Чистий червоний і синій тони розташовані більш глибоко, на відстані всього декількох ступенів від чорного і далеко від білого. Кожна домішка чорного або білого зменшує яскравість кольору.

Якщо ми підготуємо таблицю з послідовністю у вісімнадцять ступенів замість дванадцяти і з’єднаємо між собою точки максимальної яскравості, то побачимо, що крива матиме форму параболи. Той факт, що насичені яскраві кольори відрізняються між собою по світлості, як це показано на таблиці малюнка 16, надзвичайно важливий. Нам слід засвоїти, що яскравий, насичений жовтий колір вельми світлий і що такої субстанції як темний жовтий колір не існує. Насичений, суто синій колір дуже темний, а світлі сині тони бліді і неяскраві. Червоний колір тільки в темному вигляді може випромінювати свою яскравість, а освітлений до рівня чистого жовтого втрачає свою яскравість. Колорист обов’язково повинен враховувати це у своїх композиціях. Коли живописцю потрібно, щоб насичений жовтий створював максимальне враження, то вся композиція повинна носити світлий характер, в той час як насичений червоний або синій вимагають загального темного рішення композиції. Сяючі червоні тони на картинах Рембрандта так виразно сяють лише завдяки контрасту з більш темними. Коли Рембрандт хоче домогтися сяйва жовтих тонів, то занурює їх у відносно світлий колірний ряд. У той час як насичений червоний в цьому оточенні починає справляти враження просто чогось темного і втрачає свою звучність.

Відмінності кольорів з їхньою светлістю ставлять особливо важкі завдання перед художниками, які працюють з текстилем. Відомо, що текстильний проект вирішується відразу в чотирьох або більшій кількості колористичних варіантів, які в колекції повинні володіти певною колірною єдністю. Основне правило полягає тут в тому, щоб кожен колористичний варіант малюнка мав одну і ту ж систему контрастних співвідношень, як на малюнках 11 і 12.

Якщо в основному проекті є яскравий червоний колір, то в решті колористичних варіантах бракуватиме досить яскравих кольорів, що мають ту ж ступінь темності, якою володіє червоний. Але при цьому співвідношення між колірними градаціями у всіх варіантах повинні бути однаковими. Якщо червоний колір буде замінений яскравим помаранчевим, то вся колірна композиція повинна бути перебудована у відповідності зі ступенями светлотної градації яскравого помаранчевого кольору. І в цьому випадку тканина з помаранчевим малюнком буде в цілому світліше, ніж тканина в червоному варіанті. Якби ми захотіли прирівняти помаранчевий колір до ступеням градації червоного, то яскравому червоному відповідав би позбавлений всякої яскравості коричнево-оранжевий колір. Велика трудність полягає в тому, що відносини світлоти і темряви чистих кольорів змінюються залежно від інтенсивності освітлення. Червоний, помаранчевий і жовтий здаються більш темними при недостатньо яскравому світлі, у той час як зелений і синій в цих умовах сприймаються більш світлими. Кольори і їхні відношення ідеально проявляють себе тільки при яскравому денному світлі, а в сутінках виявляються спотвореними. Картини, написані для вівтаря і розраховані на напівтемряву церкви, не слід виставляти в яскравому штучному світлі, бо таке освітлення спотворить всі світлові співвідношення кольорів.

Я б хотів підкреслити, що для живописця насичений жовтий колір не містить ні білого, ні чорного кольору, їх немає і в чисто помаранчевому, червоному, синьому, фіолетовому і зеленому. Коли живописець говорить про червоний колір з чорною або білою домішкою, то має на увазі його змінений, освітлений або затемнений тон. Для технічних цілей домішка чорного або білого кольору має інше призначення.

Картина, написана на контрасті світлого і темного, може бути витримана в двох, трьох або чотирьох основних тональностях. Художник працює, як кажуть, двома, трьома, чотирма фарбами, піклуючись при цьому, щоб основні групи були добре узгоджені один з одним. Кожен з планів може мати невеликі тональні відмінності, які не повинні стирати відмінностей між головними групами. Для дотримання цього правила важливо мати око, що сприймає кольори однакової тональності. Якщо головних тональних груп або планів не дотримуватися, то композиція втрачає організованість, ясність і силу.

Головна причина, яка змушує художника працювати планами, полягає в необхідності зберегти в картині її загальну площинність. Завдяки впорядкованості планів можна згладити та убезпечити всі небажані прояви глибини. Розвиток простору всередину може бути припинено за рахунок співвіднесеності всіх тональних відносин з тональністю планів. Зазвичай плани діляться на передній, середній і задній. Але не обов’язково, щоб головні фігури неодмінно знаходилися на передньому плані. Передній план може бути зовсім порожнім, а головна дія розгортатися на середньому плані. Образотворчі можливості принципу контрасту світлого і темного можна продемонструвати на прикладах картини Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимони, апельсини і троянди», Флоренція, збори А.Контіні-Бонакоссі; картини Рембрандта «Чоловік із золотим шоломом», Берлін, Картинна галерея, і картини Пабло Пікассо «Гітара на каміні», 1915.