7.3. Контраст холодного та теплого

Придбати книгу

На перший погляд може здатися дивним ототожнювати відчуття температури із зоровим сприйняттям кольору. Проте досліди показали різницю в 3 … 4 градуси в суб’єктивному відчутті тепла або холоду в майстернях, пофарбованих у синьо-зелений колір, і майстерень, пофарбованих у червоно-оранжевий. У синьо-зеленому приміщенні робочі скаржилися на холод при температурі 15 ° C, у той час як в червоно-помаранчевому приміщенні вони починали скаржитися на холод лише при температурі 11 … 12 ° C. Наукові дослідження показали, що синьо-зелений колір знижує імпульс кровообігу , в той час як червоно-оранжевий його стимулює. Подібні ж результати були отримані при дослідах з тваринами. Конюшня бігових коней була розділена на дві частини, одна з яких була пофарбована в синій колір, інша – в червоно-оранжевий. У синьому відсіку коні швидко заспокоювалися після скачок, а в червоному, навпаки, довго приходили до тями і не охолоджувались. Крім того, в синьому відсіку не було мух, у той час як в червоному їх було безліч. Обидва досліди показують особливу значимість контрасту теплого і холодного для колірних рішень. У лікарнях, де застосовується кольорова терапія, властивості холодних і теплих кольорів відіграють дуже важливу роль. Повертаючись до колірного кола, ми бачимо, що жовтий колір – найсвітліший, а фіолетовий – найтемніший.

Це означає, що ці два кольори утворюють самий сильний контраст світла і темряви. Під прямим кутом до осі «жовтий – фіолетовий» розташовані «червоно-помаранчевий» і «синьо-зелений», які є двома полюсами контрасту холоду і тепла. Червоно-оранжевий, або сурик – найтепліший, а синьо-зелений, або окис марганцю – найхолодніший колір. Зазвичай жовтий, жовто-оранжевий, оранжевий, червоно-оранжевий, червоний і червоно-фіолетовий прийнято називати теплими кольорами, а жовто-зелений, зелений, синьо-зелений, синій, синьо-фіолетовий і фіолетовий – холодними, але подібна класифікація легко може ввести нас в оману. Абсолютно так само, як полярності білого і чорного являють собою найсвітліший і найтемніший колір, а всі сірі тони тільки відносно світлі або темні залежно від того, контрастують вони з більш темним або світлим тоном, так і синьо-зелений та червоно помаранчевий як полярності холоду і тепла завжди холодні і теплі, в той час як проміжні кольори, розташовані між ними, можуть бути холодними або теплими тільки залежно від того, контрастують вони з більш теплими або холодними тонами. Характер холодних і теплих кольорів можна було б представити в таких порівняннях:

холодний – теплий

тіньової – сонячний

прозорий – непрозорий

заспокійливий – збудливий

рідкий – густий

повітряний – земний

далекий – близький

легкий – важкий

вологий – сухий.

Ці різні способи прояву контрасту холоду і тепла говорять про його величезні виразні можливості, що дозволяють домогтися великої мальовничості і особливої ​​музичності загальної атмосфери твору.

У природі більш віддалені предмети в силу відділяючого їх від нас повітряного шару завжди здаються більш холодними. Контраст холодного і теплого володіє також властивістю впливати на відчуття наближеності і віддаленості зображення. І ця якість робить його найважливішим образотворчим засобом у передачі перспективи і пластичних відчуттів. Якщо необхідно створити композицію, опрацьовану і строго витриману з погляду певного контрасту, то всі інші контрастні прояви повинні стати другорядними або взагалі не використовуватися.

Контраст холодного і теплого в його полярному протиставленні червоно-оранжевого синьо-зеленому демонструє малюнок 16, а малюнок 17 показує той же контраст, але зі зміненою площею, займаної кожним кольором. На малюнках 18 і 19 один і той же фіолетовий колір, знаходячись на верхньому малюнку в оточенні холодних сусідніх, має теплий відтінок, а в оточенні теплих тонів на нижньому малюнку – холодний. На малюнку 21 показані переходи червоно-оранжевого кольору від холодного тону до теплого, а на малюнку 22 дані ті ж зміни, але в межах синьо-зеленого кольору.

16 17 18 19

20 21 22

У вправах з контрастом холодного і теплого повністю виключається контраст світлого і темного, і всі кольори, що входять в композицію, повинні бути однаково світлими або однаково темними. Ці модуляції можуть бути виконані на будь-якому тональному рівні, але найбільш сприятлива умова -це середня світлота тонів.

Зміни колірних характеристик не повинні йти далі чотирьох сусідніх кольорів дванадцятичасного колірного кола.

Вправа з червоно-помаранчевим кольором може бути застосовано крім цього і до помаранчевого, жовто-оранжевого, червоного і червоно-фіолетового кольору. Вправа з синьо-зеленим кольором може бути також застосована і до зеленого, жовто-зеленого, синього і синьо-фіолетового кольору.

Якщо ми хочемо досягти полярного протиставлення холодного і теплого в їх найвищому прояві, то повинні будувати хроматичну шкалу від синьо-зеленого кольору через синій, синьо-фіолетовий, червоно-фіолетовий, червоний до червоно-оранжевого. Ця шкала, само собою зрозуміло, може складатися з більшої чи меншої кількості тональних ступенів. Хроматичний ряд холодно-теплих кольорів від жовтого до червоно-помаранчевому може бути придатним лише в тому випадку, якщо всі кольори будуть рівні світлоті жовтого кольору, інакше доведеться мати справу з контрастом світлого і темного.

Ці модуляції досягають досконалої краси тільки при відсутності відмінностей у світлоті й темряві використаних кольорів. У той час як на малюнках 21 і 22 даються хроматичні модуляції холодних і теплих тонів, композиція малюнка 20 показує, як за рахунок контрастності холодних і теплих тонів вдається домогтися їх максимального звучання. Контраст холодного і теплого можна вважати самим «звучним» серед інших колірних контрастів. Завдяки йому відкривається можливість за допомогою кольору передати вищу музику небесних сфер. Грюневальд використовував цей контраст і для створення колірної основи «Хору ангелів», і в колористичному вирішенні двох інших сцен Ізенхеймского вівтаря із зображенням ангелів, оточуючих на небесах Бога-батька, в композиції з Марією, і в сцені Воскресіння Христа. Грюневальд звертався до цього контрасту тоді, коли хотів передати відчуття божественного начала. Абат Шугер, освячуючи перший кольоровий вітраж церкви Сан-Дені в Парижі, звернувся до пастви зі словами про те … «що матеріальний сенс призначення людини полягає в тому, щоб осягнути вищу нематеріальну сутність матерії». І блискучі ієрогліфи вітражів призначалися для того, щоб зрозуміти це. Їх магічне сяйво було настільки повним таємниці, що віруючі безпосередньо відчували проникнення потойбічного через виблискуючі вітражні вікна. І сприйняття вітражів викликало в них почуття причетності до вищої духовності.

Вітражі Шартрського собору, засновані на символічному поєднанні теплого червоного і холодного синього, дихають разом з ритмом дихання сонця. Завдяки рухливості освітлення, постійно мінливого разом з освітленістю неба і кутом падіння сонячних променів, колір вітража в перебігу дня постійно буває різним. І завдяки цьому прозора матерія скла знаходить силу сяйва дорогоцінних каменів. Коли Моне перейшов до пейзажного живопису, він перестав писати свої картини в майстерні і цілком пішов у природу. Він інтенсивно почав вивчати залежність стану ландшафту від мінливих колірних відносин пейзажу в різні пори року, дня і в різну погоду. Він прагнув закарбувати у своїх картинах мерехтіння світла в повітрі і випарах гарячої землі, світлове заломлення світла в хмарах і в тумані, що підіймається, різноманітні рефлекси, що йдуть від спокійної гладі води і хвиль, грі світла і тіні в кронах дерев. Він поспостерігав, що локальні кольори предметів в залежності від їх освітленості або заглибленості в тінь і від рефлектуючих з усіх боків колірних променів набувають плямистості, яка заснована насамперед на варіюванні теплих і холодних тонів, ніж просто світлих і темних. У пейзажах Моне нарешті було подолано традиційне для живопису використання тільки контрасту світлого і темного, його місце відтепер зайняв контраст теплого холодного.

Імпресіоністи відкрили, що холодний синій колір неба і повітря постійно контрастує з теплими відтінками сонячного світла, виконуючи роль тіньових кольорів. Чарівність картин Моне, Піссаро і Ренуара полягає найчастіше саме в незвичайній грі модуляцій холодних і теплих тонів.

Прикладами використання контрасту холодного і теплого можуть служити:

Вітражі Шартрського собору (XII ст.); «Хор ангелів» в Ізенхеймском вівтарі Маттіаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, музей унтерлінден; «Мулен де ля Галетті» Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсе; «Лондонський парламент в тумані» Клода Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсе; «Яблука та апельсини» Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсе.